Foto: Gustave Le Gray

Vilket skärpedjup har verkligheten?

Världen har blivit fattigare på färg. Åtminstone om man ska tro Sveriges pressfotografer. Jag tittar på vinnarbilderna för Årets bild 2013 och ser hur den framkopierade gråaktiga färgskalan i årets bildkollektion tynger stämningarna i bilderna jämfört med dagsljuset i försommaren utanför fönstret. När jag i stället bläddrar bland 2005 års vinnarbilder karakteriseras de av starka färgimpulser, som det året skapade mycket debatt och av vissa kallades för oacceptabelt efterarbete. Två olika år, två olika verkligheter.

Tävlingen Årets bild ska enligt arrangörerna fylla funktionen att tydliggöra etiken och vara normsättare för Sveriges pressfotografer. Som regel nummer ett slår tävlingsledningen fast: »Bilderna skall återges så realistiskt som möjligt och motsvara det ljus och de färger som fotografen upplevt vid exponeringstillfället.« Så vad betyder då det? Varför ser de olika åren så olika ut?

Ola Axman, ordförande för Årets bild, menar att acceptansen har ökat för en personlig kopiering. Så vad får man då egentligen göra med en journalistisk bild 2013?
– Regelverket är ett gungfly, säger Christer Höglund, en av dem som några år in på 2000-talet var med och formulerade de regler för Årets bild som i stort fortfarande gäller. Han har varit med i Pressfotografernas klubb sedan 1970-talet och när reglerna formulerades om i början på 2000-talet var det i första hand för att ge analoga och digitala bilder lika möjligheter att mäta sig mot varandra.
– Men efter det att den digitala bilden tog över så har ingen tagit ett helhetsgrepp om problematiken, säger Christer Höglund.
Man skulle kunna säga att med den analoga tekniken fanns det begränsningar för hur mycket man kunde »ljuga« med en bild – vi kan säga att det var fyra steg på en tiogradig skala. Det fanns på så sätt en gräns och en outtalad överenskommelse med läsaren om hur mycket som kunde vara förändrat i bilden.
– Nu plötsligt så kan alla som vill genom sin efterbehandling låta sina bilder »ljuga« tio steg från verkligheten på samma skala och man kan ibland inte ens gissa sig till hur situationen vid fotograferingstillfället egentligen såg ut.

Så låt oss närma oss spörsmålet vad exakt man får göra med en bild. Det är nämligen inte helt lätt att ringa in. Det framstår i bland som ett slagfält där olika krav kolliderar – tekniken, traditionen, journalistiken, estetiken – och ibland drar dessa fyra storheter åt helt olika håll. När Terje Hellesøs lodjur avslöjades som manipulerade klipp och klistra-collage, var det ingen som hade problem att avfärda dem som fiktion. Det som är intressant när ett sådant fall dyker upp är att diskussionen av någon anledning aldrig fördjupas. Terje Hellesø själv öppnade upp för ett mer nyanserat samtal på Publicistklubben i Stockholm 2012. Han berättade att han även tidigare tyckt om att manipulera sina bilder med extrema kameravinklar och filter – långt innan han började pussla ihop olika filer till en och samma bild. Men att manipulation även kan vara andra saker än kloning ville inte de närvarande ta ställning till, de önskade hellre markera sin egen trovärdighet och ta avstånd från extrema former av bildmanipulation: »Sånt sysslar inte vi med.« Som om det är givet att det finns en skarp gräns mellan sanna och falska bilder, en fast punkt att relatera till, en evig sanning.

Men om vi bara backar en aning i Terje Hellesøs karriär så är ju inte gränsen för vad som är »acceptabel manipulation« en skarp linje. Det handlar ju mer om en otydlig gråzon där bildprocessen med både kamera och i efterbehandlingen börjar generera bilder som hamnar allt längre från en verklig upplevelse. Är manipulation överhuvudtaget ett bra ord i sammanhanget? Själva fotografins väsen handlar väl i grunden om att genom teknik manipulera verkligheten och visa upp den i två dimensioner. Kan det i så fall finnas helt omanipulerade bilder? men för fotograferna som kollektiv har gränsen av tradition varit skarp. Genom att hänvisa till negativet eller råfilen så har många menat att bildernas nära relation till den avbildade verkligheten går att bevisa. Man kan alltid gå tillbaka till facit är det tänkt. Negativet bär på sanningen om hur det såg ut. Till och med en lögn, tekniskt framtrixad med kameran, representerar i den här typen av fotografitänkande alltid en sanning, så länge den finns registrerad på negativet. Kamerans sanning. Det har förstås aldrig varit en oproblematisk idé, men fram till nu är det det bästa fotograferna haft att luta sig mot. Den gamla föreställningen om den fotografiska bilden som bevis spelar oss ett spratt. För det blir komplicerat när man med långa slutartider till exempel kan få snöflingorna att försvinna ur vintervädret och förvandla rusningstid på Kiviks marknad till en ödslig kuliss. Dessa bilder har inget med den form av sanning att göra som vi normalt pratar om, men de ifrågasätts ändå aldrig inom pressfotografin.

– Årets bild har aldrig diskvalificerat en bild som varit manipulerad med kamera och vanlig film. Jag tror att man i sådana fall mer har tänkt att man belönar en fotografs yrkesskicklighet. Däremot så kan bilder diskvalificeras även om de är realistiska och relevanta om den kopierade bilden inte ligger tillräckligt nära råfilen, säger Christer Höglund.

För en utomstående ter sig det svenska etiska regelverket många gånger märkligt. Varför skulle till exempel bilder med överdriven färgmängd diskvalificeras ur dokumentärklasserna, medan de dramatiska bilder som tvättats ur och närmar sig gränsen för svartvitt vara gångbara? Var är logiken? Vilket av de två tillvägagångssätten är mer manipulation av verkligheten än det andra? man måste vara genomtänkt som fotograf för att inte göra bort sig. Låt mig ta ett par exempel från 2010, en Årets bild-tävling jag känner väl till eftersom jag satt i juryn. Vinnaren av bästa utländska reportage, Pieter ten Hoopen, hade fotograferat prostituerade irakiska kvinnor i Syrien. Eftersom det var ett problem om kvinnorna blev igenkända så fotograferade Pieter ten Hoopen dem genom sin halsduk. Resultatet var bilder som såg ut som om de hade blivit kopierade genom en damstrumpa, som på 1980-talet, fast suddigare. Tävlingsledningen anade oråd och beställde in råfilerna – bilderna kunde ju under inga omständigheter ha motsvarat fotografens upplevelse av situationen. Men eftersom fotografen hade varit öppen med sin arbetsmetod och bildförvrängningen visade sig vara gjord innan bilderna blev till i kameran så var de godkända. Hade däremot halsduken av samma anledning använts vid kopieringen hade bilderna inte kvalat in.
Lars Darebergs friidrottsbilder samma år klarade sig däremot inte. De hade fotograferats med en lensbaby, ett extraobjektiv som förskjuter skärpeplanet. Bilderna som var minimalistiska vackra stilstudier hade samtidigt en orealistisk dimension – råfilerna beställdes in. När det stod klart att manipulationen var gjord med kameran så godkändes bilderna. Men i samband med granskningen av råfilerna framgick att vissa himlar var rejält efterlysta. För mycket tyckte en majoritet av juryn och så diskades bilderna från dokumentärklassen i alla fall.

– Fotografkårens diskussioner om etik handlar bara om huruvida något är borttaget, tillagt eller överdrivet förstärkt i kopieringen. Eftersom man inte kommer längre i diskussionen blir följden att alla bilder som klarar dessa kriterier anses trovärdiga – vare sig de är det eller inte. Det är alldeles för låga krav att ställa. Var är de journalistiska diskussionerna? undrar Pawel Flato, som var ordförande i Pressfotografernas klubb 2002–2006.

Att det här är synnerligen känsliga frågor att röra runt i är Pawel Flato själv ett bevis på. Efter ett upprop som krävde hans avgång undertecknat av 32 tongivande svenska pressfotografer med Dagens Nyheters fotoredaktion i spetsen och en offentlig debatt om kloning 2006, så avgick Pawel Flato.
– Det hela började med att jag i en intervju sa att om en porträttbild är arrangerad så är det egentligen ingen skillnad på att plocka bort en bit av en servett som sticker in i bilden med klonverktyget, jämfört med att plocka bort den för hand innan bilden fotograferas, säger Pawel Flato. För stora delar av fotografkåren var Pawel Flatos uttalande en krigsförklaring mot den journalistiska bilden som bärare av sanningen. Pawel menade å sin sida att i de diskussioner som följde så blev frågan om trovärdighet återigen reducerad till en teknisk fråga om kopiering och kloning.

– Trovärdigheten för en fotograf måste ju vara precis som för en journalist. Fotografen måste med sitt namn garantera att det som bilderna berättar är sant och relevant. Nu lämnas det över till en diskussion om vad som fastnade i kameran. Det är absurt, menar Pawel Flato. Efter kloningsaffären avgick Pawel Flato och därefter lade sig tystnaden. Tydligt blev i alla fall att Pawel Flatos ställningstagande – att det finns en öppning för att klona bort något ur arrangerade bilder – inte var en möjlig utgångspunkt för en fördjupad diskussion om etik. Och det kanske inte var så märkligt. Att det finns många saker som kan vara mycket värre än en bortfifflad servettkant räddar inte en klonad bilds trovärdighet.

Men att man kan vara tvungen att manipulera bilder för att slutresultatet ska hamna i närheten av den verkliga upplevelsen är något som har varit självklart sedan fotografins barndom. Redan när fotografen Gustave Le Gray gick runt och svettades under tyngden av sin lådkamera längs stränderna i Normandie på 1850-talet så upptäckte han att hav och himmel bjöd på svårexponerade ljusförhållanden. Han började därför exponera två glasplåtar – med den imponerande storleken 32 x 42 cm – för varje motiv. Ett negativ som gjorde himlen rättvisa och ett som gjorde havet rättvisa. Så satte han helt enkelt ihop de olika negativen innan han kopierade fram bilden som fångade helhetsupplevelsen.

Och när saker ställs på sin spets 150 år senare vet man fortfarande inte riktigt hur man ska tänka i de här frågorna. Ska man vara lojal mot negativet eller verkligheten? När till exempel den första bilden på Anders Behring Breivik dök upp på redaktioner efter massakern på Utøya 2011 var bilden tagen in genom ett bilfönster och med en blixt som satt nära kamerans objektiv och fick Breiviks ögon att glöda röda. Ganska passande uttryck kan tyckas med tanke på det brott som han just utfört. Men de röda lysande ögonen kan förstås också ses som en ovärdig dramatisering av något så extremt allvarligt som det som hade inträffat fyra dagar tidigare. Båda kvällstidningarna publicerade bilden stort på sin framsida. Expressen körde Breivik med röda varulvsögon – Aftonbladet valde att manipulera bilden, göra pupillen svart och Breivik till en människa. Vem gjorde rätt? Aftonbladets bild riskerade i alla fall att bli diskvalificerad ur Årets bild.

Kanske finns vissa svar på var gränserna borde gå för pressbilden att finna i ett journalistiskt förhållningssätt. Ett problem är dock att pressfotograferna relativt sällan diskuterar journalistik i sina forum. De pratar hellre estetik och i sina tävlingar prisar de i första hand estetiska och konstnärliga värden. Man kan till och med tänka sig att fotografernas vilja att förankra sin trovärdighet i idén om det sanningsbärande negativet delvis kan bero på att de fram tills nyligen inte nödvändigtvis var journalister. Under många år var fotograferna i första hand män som kunde sin teknik. Därför kan man också förstå om det för vissa öppnar sig en avgrund när bildens relevans inte med nödvändighet har något att göra med den kemiska reaktion som får verkligheten att fastna på negativet. Jag menar dock inte på något sätt att förringa de många fantastiska journalistiska bedrifter som fotografer har genomfört genom åren och i skrivande stund är mitt uppe i, både i Sverige och internationellt, både när det gäller det nära vardagslivet och internationella konflikter. Men för att skapa en helhetsbild kan man också berätta att 1990, på dokumentärlinjen på Fotohögskolan i Göteborg, så fanns ingen journalistik på schemat. Och besökte man dagstidningar vid samma tid pågick fortfarande de journalistiska diskussionerna på redaktionen, medan fotograferna oftast hängde i kaffehörnan och väntade på uppdrag.

Det kan vara en anledning till att bildens journalistiska trovärdighet inte alltid har stått i fokus bland fotograferna. Och även om många kan ha känt att idén om »kamerans sanning« är en märklig konstruktion så har negativet som måttstock varit enkel att förhålla sig till. En trygghet att försvara. men att pressfotografiet med hjälp av negativet skulle kunna göra anspråk på att vara bärare av någon snudd på objektiv sanning är inte möjligt, menar Kari Andén-Papadopoulos, docent vid Institutionen för journalistik, medier och kommunikation vid Stockholms universitet.

– Fotografer har aldrig kunnat göra mer än relativa sanningsanspråk med sina bilder. Bilderna har kunnat berätta lokala sanningar som ett ställföre-trädande ögonvittne, eller subjektiva sanningar om fotografens upplevelser. Men dessa bilder har ju inte nödvändigtvis något att göra med den allmänna sanningen om det skeende som bilderna är hämtade ur, säger Kari Andén-Papadopoulos.

– Ta Syrien som exempel. Vad vet vi, egentligen, efter att ha tittat på mediernas bilder och filmer? Jo, att det pågår ett krig med stor brutalitet där många människor lemlästas och att det skapar ett stort lidande. Visst är bilderna starka och berörande, menar Kari Andén-Papadopoulos, men så många andra »sanningar« finns inte. Vi kan inte ur bilderna utläsa vem som skjuter på vem eller varför. Men det som tydligast håller på att förändra bildens roll i medielandskapet menar Kari Andén-Papadopoulos är medborgarjournalistiken.

– Även i det fallet är ju Syrien ett bra exempel, stora delar av materialet som vi ser därifrån är ju många gånger dokumenterat av aktivister som själva är del av propagandakrigföringen. Det här är bilder och filmer som svenska nyhetsredaktioner har små möjligheter att själva verifiera varifrån de kommer eller varför de är fotograferade – Det är lite vilda västern för tillfället. Alla nyhetsredaktioner kämpar för att kunna verifiera vad de publicerar och för att inte helt förlora sin trovärdighet. Så om det tidigare fanns ambitioner att i någon mån visa upp en objektiv sanning, så går det nu allt mer mot att man försöker klara av att upprätthålla en subjektiv sanningen, säger hon.

Om vi nu ändå skulle säga att vi vill att bilderna ska ligga så nära verkligheten som möjligt, är det då möjligt att vi kan komma överens om hur verkligheten ser ut? Vilket skärpedjup har verkligheten? Som gruppen f/64 som ville att allt i bilden skulle vara skarpt? Vilken kameraoptik är realistisk och hur ska vi tänka kring blixt och belysning? Hur många kontraststeg ska vi kunna se i en dagsljusbild med sol? Som för en normalframkallad svartvit Tri-X film i D76 eller ska vi utgå från att vi ska representera upplevelsen av verkligheten som ett ställföre-trädande ögonvittne, som genom att svepa med blicken över både högdagrar och lågdagrar kan hitta nyanser i både mörkt och ljust? Det kommer att bli lurigt att enas. Bristen på logik i pressfotografernas riktlinjer blir dock sällan så tydlig som när det handlar om färgbehandling, menar Martin von Krogh, en av våra internationellt mer kända pressfotografer som fram till nyligen var pfk:s ordförande i Stockholm.

– Om man ska ge sig in i diskussionerna om manipulerade bilder så måste man till att börja med inse att en av de grövsta manipulationerna av verkligheten är något som vi som kollektiv håller på med varje dag när vi av estetiska skäl väljer att göra världen svartvit. Visst finns det en fotografisk tradition att göra bilderna svartvita och visst blir bilderna ofta grafiskt mer intressanta. Och ja, det är en manipulation som är tydlig för läsaren. Men det är också en stark förvanskning av verkligheten, säger han. Så vad ska då vara viktigast för pressfotografen? Att göra den snyggaste och mest berörande bilden? Eller en bild som ger en så realistisk återgivning av verkligheten som möjligt? För ibland måste man välja. Problemen med att hitta en ny plattform med etiska riktlinjer tror Martin von Krogh har mycket att göra med fotografernas rädsla för att bli utpekade som fuskare. Han menar att fotograferna måste vara modigare och stå upp för den process som ligger bakom ett fotografi.

– Om man inte kan prata rakt om hur vi jobbar och hur vi uppnår våra resultat så kan man heller inte komma fram till några lösningar som har med verkligheten att göra. Martin von Krogh vann andra plats i bildreportage utland i Årets bild 2005 med en serie bilder på tsunamin fotograferad i Thailand. Han tar sina egna vinnarbilder som exempel.
– Originalbilderna ser ut som skit. De är bleka och spretade i färgerna åt alla håll. Bilderna går knappast att publicera. Men när färgen togs bort och man mörkade ner bilderna i en stil som liknar bilder av Magnumfotografen Paolo Pellegrin, så blev de tunga och dramatiska. Det var inte ens jag som kopierade bilderna, men det var jag som fick ta emot priset, säger Martin von Krogh. men andra gånger kan dramatiska himlar leda till problem.

Fotografen Karl Melander fick motta priset Årets bild 2007 tack vare en tung himmel ovan en brasiliansk etanolfabrik med bolmande skorstenar. Fotoreportaget handlade om arbetarnas dåliga arbetsvillkor – men bilddiskussionen efteråt tog en helt annan riktning. Genom att lobbygrupper, med fokus på etanol som ett bra miljöalternativ, gav sig in i diskussionen så bedömdes bilden plötsligt utifrån den – till synes – giftiga rök fabriken släppte ut. Problemet var bara att etanolfabriken eldades med sockerrör som ur miljösynpunkt anses vara en relativt bra lösning. Bilden är »manipulerad« hävdade TV4:s Kalla fakta. Tidningen Journalisten följde upp med en helsida om »avslöjandet«.

– Visst var himlen efterbelyst. Men det är något som de flesta etablerade fotografer har gjort många gånger på våra största dagstidningar. Men kanske av rädsla för att själva hamna i fokus med sin egen kopiering så var det ingen som stod upp och tog Karl Melander i försvar, säger Martin von Krogh.

– När folk höjer rösten angående den här bilden så är det för att jag tror att människor inte vet hur vi fotografer jobbar och vad som görs med bilderna i dag, säger Martin von Krogh. Kan man då säga att med en mer personlig kopiering så är risken större att bilderna feltolkas om de skärskådas från en oväntad vinkel?

– Så kan det vara. Du måste vara medveten om att du som fotograf kan påverka och därför har du också ett stort ansvar. Du måste alltid vara beredd att försvara och förklara vad du har gjort med bilden och du måste vara ärlig, tydlig och transparent, menar Martin von Krogh. Men han tror också att det kommer bli nödvändigt för alla journalistiska fotografer att i högre grad tänka igenom när det är värt att medvetet förstärka sina bilder med en mer personlig kopiering.

– Jag tror att man måste bestämma sig. Vill man vara journalist eller illustratör? För i framtiden kommer man personligen allt mer garantera bildens trovärdighet. Jag skulle vilja koncentrera mig mer på ögonblicket och berättandet, det som verkligen gör ett fotografi eller en bildserie unik bakom ytan.

Det är i sammanhanget omöjligt att inte fundera ett varv över Paul Hansens dramatiska vinnarbild i årets World Press Photo, ett begravningståg i Gaza, en bild som nästan är för perfekt för att vara sann. Som en scen ljussatt och arbetad under timmar. Solljuset som kommer skjutande bakifrån kompletteras fram-ifrån med några snudd på magiska reflexytor som låter ljuset studsa tillbaka in i bilden och skapar en atmosfär som i det holländska 1600-tals måleriet. Det är ett ögonblick när allt föll på plats. Men får dokumentärbilder vara så bra? »Som en filmscen«, kommenterade Der Spiegels bildredaktör i Kulturnyheterna. Den internationella debatten blev intensiv och bildanalytiker på olika kontinenter gick på djupet i bildens metadata. Paul Hansen friades, med kommentaren från World Press Photo att bilden är starkt efterbearbetad men inte manipulerad, vilket åtminstone ska tolkas som att det som finns på bilden kommer från en och samma exponering.

– Min bedömning är att det efterarbete som Paul Hansen har gjort med den här bilden är ganska normalt för vad som görs i branschen dagligen, säger Martin von Krogh. Paul hade dock ett fantastiskt utgångsmaterial. Det är också så att Paul är känd för en mer lågmäld kopiering och den trovärdigheten tar han med sig in i det här samman- hanget. För vissa andra fotografer hade det varit svårare att försvara den här bilden. kopieringen stramades visserligen generellt upp i början på 2000-talet när den digitala tekniken gjorde entré. Fotograferna blev tvungna att bättra på sin trovärdighet och försöka stärka realismen i sina bilder. Men inte heller det ledde till några fördjupade diskussioner om pressbildens etiska plattform. Och att branschen inte nödvändigtvis efterfrågar sådana funderingar tydliggjorde Expressens chefredaktör Thomas Mattsson under debatten om Terje Hellesø på Publicistklubben. För Thomas Mattsson är nämligen tidningsbilden trovärdig. Punkt. Han påpekade visserligen att det har funnits bilder i dagspressen som har varit manipulerade, men han slog också fast att »manipulationer avslöjas. Det visar exemplet med Terje.« Det är ett märkligt påstående på många sätt. Det finns ju till att börja med inga möjligheter för Expressens chefredaktör att ha några belägg för det han påstår, även om han har en väldigt snäv definition av manipulation. Mörkertalet kan ju vara vad som helst. Det som inte är avslöjat, känner ju ingen till.

– För att göra det enkelt för sig är det bara att gå till medborgarjournalistiken för att inse att uttalandet inte stämmer, säger Kari Andén-Papadopoulos. Det låter som en desperat sak att säga. Men det kanske också är ett uttryck för det trängda läge nyhetsjournalistiken befinner sig i och hur stort deras behov av trovärdighet är. Kanske är det för Thomas Mattsson inte ens så viktigt exakt vad som menas med manipulation, det viktiga är att upprätthålla illusionen om att »bilden är sann«. Kanske är det lika viktigt för Expressen som för många fotografer. Är det helt enkelt just där pressbildens ekonomiska värde finns i dag? Är det månne ytterligare en anledning till varför frågorna om etik och manipulation väcker så starka känslor? inte ens publicistklubben kom vidare med den journalistiska diskussionen om fotografi. Men nu är det dags, vare sig vi vill eller inte. För revolutionen har ju redan hänt. Tekniken har på många sätt redan lämnat oss på efterkälken. I nya kameror kommer det inte alltid längre att finnas vare sig en råfil eller negativ som kan vara bärare av bildens trovärdighet. Internationellt stora fotografer har redan i flera år åkt jorden runt och gjort instagramreportage med sina Iphones. Kanske blir situationen ännu tydligare med de nya proffskamerorna – vissa av dem iso-lösa, så att man inte behöver ställa in ljuskänslighet utan bara tänka på vilken bländare och tid man önskar. Med dessa kameror kan man i efterhand välja om man vill ha nyanser i det ljusa eller i det mörka registret eller i både och – för all information kommer att finnas för att göra den bild som önskas.

Så om till exempel den gode Gustave Le Gray hade vandrat på stranden nu 150 år senare så skulle han inte behövt skapa två negativ för att fånga verkligheten – både himmel och hav hade funnits i en enda exponering. Med så rika råfiler så kommer också bevisvärdet för råfilen, för dem som har trott på det, att i ännu högre grad reduceras till vilka saker som fastnat i bilden. Det kommer att vara ännu svårare att avgöra vad som borde frätas bort ur högdagrarna eller gömmas i de tunga skuggorna. Man kommer dessutom i allt högre grad att kunna bestämma bilden genom inställningarna direkt i kameran och skapa personliga färgrymder, egna önskemål om skärpa och tillägg av specialfilter. Är det inte dags för fotografkollektivet och mediebranschen att börja om och på nytt fråga sig vad kraven på en journalistisk bild ska vara? Inte bara utgå från vad som har råkat bli etiska riktlinjer på grund av hur den fotografiska tekniken en gång såg ut när den uppfanns.
Det kan vara dags att faktiskt ställa frågan på riktigt: På vilket sätt ska bilderna i journalistiken representera den värld som omger oss?

 

Anders Birgersson, skribent/ filmare/ AD Zoo People

SFF info

SFF

SFF är med över 2000 medlemmar den största organisationen för fotografer i Norden.

Förbundsnytt