Vi har fått lov att publicera en text ur boken: ett spännande samtal mellan Esko Männikkö och den finske kuratorn Maija Koskinen.

Hur började ditt intresse för fotografi?

Det började med jakt. Från barnsben var jag ofta ute och jagade med min pappa. Det blev en naturlig del av mitt dagliga liv att vara ute i naturen. När jag började fotografera i högstadieåldern började jakten småningom ersättas av en jakt på bilder. Jag fångade fåglar med min kamera. Jag är fortfarande en bildjägare eller bildsamlare. Att samla bilder påminner om att jaga, fiska eller plocka bär, det är samma typ av samlarverksamhet som jag alltid har ägnat mig åt.

Du blev ändå inte naturfotograf?

I början var jag egentligen naturfotograf, för jag fotograferade mest fåglar och landskap. När jag precis hade börjat i fotoklubben tog jag förstås kort på mina kompisar också, men sedan blev det fåglar igen. Eftersom jag är naturmänniska var det naturligt att fotografera naturen. Men småningom blev det bara så att jag började fotografera människor.

Berätta om hur det var på fotoklubben under din skoltid.

Jag gick i högstadiet när en av lärarna på skolan drog igång en fotoklubb för intresserade. Vi gjorde svartvita kopior av våra egna foton i mörkrummet. Ögonblicket när bilden började synas på pappret var fullständigt magiskt. Jag blev fast direkt och på den vägen är det.

Hade du tänkt börja studera fotografi efter gymnasiet?

Vid det laget hade jag fått nog av att gå i skola. Det var alltför teoretiskt, trist och dumt. I gymnasiet fick man inte lära sig att förstå saker och ting, man skulle bara lära sig utantill. Jag hade velat veta vad som låg bakom och förstå mera på djupet. För att göra min far till viljes sökte jag in till universitetet för att läsa biologi, men blev inte antagen.

Vad har det för betydelse att du är självlärd som fotograf?

Det har nog betydelse, på gott och ont. Som självlärd representerar jag åtminstone ingen skola och kan göra saker som jag själv vill, även om jag kan ta intryck från olika håll. I skolan tyckte jag illa om när man försökte stoppa in folk i fack, och jag gillar fortfarande inte när någon påstår att saker är på ett visst sätt. Jag är genast av motsatt åsikt och vill veta vad som ligger bakom för att kunna bilda min egen uppfattning. Så vitt jag vet är det annorlunda i skolan i dag, man försöker stöda individens egna tankar och perspektiv litet bättre och studerar kreativa ämnen. För min egen del har jag svårt att föreställa mig att jag kunde ha gjort annorlunda, och säkert har det inte blivit billigare så här. Det har inte varit billigt att ta en miljon fotografier.

Behövs utbildning inom konstfotografi?

Säkert är det nödvändigt, men det ser ut att finnas för mycket utbildning på området i dag. Jag skulle ändå inte ha kunnat bli något annat än en flummare som gör vad han vill. Det var klart att min väg var den fria konstnärens. Jag har svårt att föreställa mig att jag skulle göra något annat. Kanske bli fotbollstränare i så fall, men om man hade det som yrke skulle glansen förmodligen försvinna. Alla de bästa sakerna i livet måste man betrakta som ett fritidsintresse. Jag känner fortfarande inte att jag är yrkeskonstnär, för jag har ibland långa pauser i arbetet och gör vad jag har lust till.

Fotograferade du bara svartvitt i början?

I början tog jag också färgdiapositiv av fåglar och av naturen. Precis vid den tidpunkten, i början av 1980-talet, började tidskrifter och tidningar gå över till färg. Men mina s.k. konstfotografier var svartvita, t.ex. bildserien Kun aika pysähtyy (När tiden stannar) som behandlade en familj i glesbygden. Serien fotograferade jag i Särkijärvi vid Kiminge älv 1980–1982. När jag hörde att man var på väg att dra el till den här avkroken åkte jag dit för att dokumentera familjen Harjulas vardag innan förändringen skedde. Jag tog mig till älvdalen för första gången i november 1980. I december samma år drog elektriciteten in i huset, men korna mjölkades fortfarande i skenet av en gaslampa. Bildserien publicerades i kulturtidskriften Näköpiiri, och texten som jag skrev till bilderna var verkligen en tonårspojkes kärlekshistoria. Texten visar med vilken inställning jag fotograferade den där familjen. Det gamla paret skötte gården och sina två vuxna, utvecklingsstörda söner ”med en påtaglig omsorg och kärlek” som jag då uttryckte mig. När jag nu minns den där platsen och tänker på den erfarenhet och kunskap jag har nu, inser jag att jag kunde åstadkomma en helt otroligt fin bildserie. Under de här åren gjorde jag dessutom tidningsreportage med text och bild.

Du har sagt att du medvetet har försökt undvika influenser, men fungerar det?

Jag följer inte aktivt med någonting, men utan vidare kan man ta intryck av allt, och allt som sker har en inverkan. Allt har visserligen gjorts redan hundra gånger, och jag inbillar mig inte att jag skulle ha hittat på något nytt i den här branschen. Jag känner att jag står helt utanför trenderna i den finska och internationella fotokonsten. Jag diskuterar egentligen inte vad jag gör med någon annan, och det är mycket roligare att göra det som faller mig in. Inte ens min gallerist försöker styra mig i en viss riktning, och det skulle nog inte lyckas.

Vilka fotografer sätter du värde på eller har betraktat som förebilder?

En vändpunkt i min karriär var när Jorma Puranen visade sina bilder av samer på naturfotografernas vinterdagar 1979. Då bestämde jag att det får vara slut på naturfotograferandet och började fotografera människor allt mera. På den tiden var jag fascinerad av svartvitt, och Puranens svartvita fotografier gjorde ett stort intryck, liksom givetvis hans nuvarande arbeten. Dessutom uppskattar jag t.ex. Pekka Turunens tidigare fotografier av människor i Norra Karelen. Influerad av Turunen började jag ta färgbilder, det svartvita började kännas för poetiskt och asketiskt. Jag uppskattar också Veli Granös bilder från 1980-talet av självlärda ITE-konstnärer.[1] Några internationella förebilder har jag inte, för jag känner inte så väl till internationell fotokonst.

Du fick ditt genombrott som konstnär 1995 när du blev vald till Årets unga konstnär och dina fotografier visades på Tammerfors konstmuseum, men redan innan det hade du ställt ut dina bilder på ungkarlar och andra människor i den finska glesbygden i Helsingfors. Hur gick det till?

Egentligen började alltsammans 1993 när jag hade min utställning Naarashauki (Hongäddan) på fotokonstnärernas galleri Hippolyte i Helsingfors. Det var då folk i konstbranschen första gången såg mina verk. Innan det hade jag visat mina bilder närmast i norra och östra Finland och på en grupputställning i Spanien. Utställningen Country & Eastern som jag hade tillsammans med Pekka Turunen och Ari Jaskari var också viktig. Den turnerade på olika håll i Finland på olika fotocentra och bibliotek under tiden 1989–1992. I Helsingfors visades den på VR:s (statens järnvägars) gamla magasin. Flera landskapstidningar skrev om utställningen, och mitt namn började bli en smula känt. Jag tror att det var Naarashauki som påverkade valet av mig till Årets unga konstnär. Det kom som en fullständig överraskning, jag visste ju inte ens om att en sådan institution existerade. Uppenbarligen var det frågan om ett konstpolitiskt val: jag tror att man ville ha en viss typ av fotograf. Det var nog också resultatet av många sammanträffanden, tror jag. Jag menar inte att det var något fel på mina bilder, men det finns många fina fotografer.

Din karriär tog fart i och med utställningen Årets unga konstnär och 1995 var ett betydelsefullt år på många sätt, dina fotografier visades också på utställningen Ars95 i Helsingfors och på utställningen Campo i Venedig. Dessutom hade du utställningar på Morris Healys galleri i New York och på Galerie Nordenhake i Stockholm. Du bidrog på ett betydande sätt till att göra finsk fotokonst känd ute i världen.

Det var så det gick till. När jag deltog i utställningen Ars95 presenterades mina arbeten för den internationella konstbranschen av Maaretta Jaukkuri, dåvarande kuratorn för Museet för nutidskonst. Det påverkade säkert min internationella karriär. I november 1995 ingick dessutom en artikel av Peter Schjeldal i den amerikanska konsttidskriften Artforum. Jag tror att det var den första omfattande artikeln någonsin om en finsk konstnär i den publikationen. Vid den tiden inleddes också mitt alltjämt pågående samarbete med den svenske galleristen Claes Nordenhake. Samarbetet började när en grupp gallerister i Stockholm bestämde sig för att samtidigt ordna separatutställningar av finska konstnärer på sina gallerier. Nordenhake gillade vad jag gjorde och ville ha mig med i den här utställningshelheten. Jag träffade honom första gången i samband med Ars95 och han hade sett min utställning Årets unga konstnär.

På utställningen Årets unga konstnär presenterade du en imponerande bildserie om ungkarlar i norr och om livet och miljön i den trakten av Finland. Just de här bilderna har etsat sig in i folks medvetande, och det är dem man minns när det blir tal om dina fotografier. De har format sig till ett slags synvinkel på den finska verkligheten på 1990-talet. Vad var det som fick dig att välja de här vanliga människorna i glesbygden till objekt för dina bilder?

När jag var ung bodde jag i Särkijärvi by i Utajärvi kommun i Norra Österbotten. Där var byn och alla människor på sätt och vis alltför välbekanta. Jag sköt alltid upp fotograferandet till följande dag och fick ingenting till stånd. När jag flyttade därifrån till Uleåborgstrakten såg jag på min närmiljö med helt andra ögon och fann min inre upptäcktsresande. Min fotograferingsiver och min nyfikenhet på andra människor växte.

Bilder av människor är för mig som självporträtt. De är nära min själ och representerar mitt sätt att leva, på ett ledigt vis. Jag har följt med de här ungkarlarna och människorna hela mitt liv, de är så självklara för mig. Utställningen Årets unga konstnär 1995 gav mig en god orsak att ta bilder på dem. Största delen plåtade jag under 1994.

Vilken betydelse har den förmodat finska exotik som man kopplar till dina bilder på dessa glesbygdsmänniskor och platser för din konstnärsbild, din framgång och tolkningarna av dina bilder?

Det finns många sidor av det här. Vissa tycker att mina bilder är exotiska och betraktar de här ungkarlarna som representanter för ett folk som precis har kommit ner från träden. När jag tog bilderna ansträngde jag mig verkligen och avvägde med stor noggrannhet allt från belysning till komposition. Det är på grund av den omsorgsfulla kompositionen och färgharmonin som mina bilder har jämförts med Vermeers målningar. Man kunde ha tagit de här bilderna på hundra olika sätt, men tagna just så här slog de igenom och blev en internationell framgång. Huvudsaken är att bilderna är väl gjorda, helt oavsett om miljön och motivet upplevs som exotiska. Det är svårt att föreställa sig att fotografier skulle finna vägen till museernas väggar bara för den skull att motivet är människoätande indianer i Papua-Nya Guinea. Journalister och kritiker börjar ofta lägga in överflödig exotik i bilderna, och då uppstår missförstånd. Några får för sig att alla finnar är på det här viset. Omslaget till boken Naarashauki har t.ex. av vissa tolkats som mitt självporträtt, och en utländsk redaktör som kom för att träffa mig i Uleåborg efter att ha sett boken kände sig bedragen – för jag var ju ingen ensamstående, självmordbenägen supande konstnär i en stuga utan el. När jag ställde ut bilderna av ungkarlarna i Barbican Center i London 1997 skrev man i Finland med förfäran att Männikkö förstör Finlands rykte. Samtidigt visades Carl Larssons idylliska målningar också i London, och skribenten tyckte att de främjade Sverigebilden på ett utmärkt sätt. Mina bilder tolkades alltså i det nationella mindervärdskomplexets anda. Men det är ju inte min sak att marknadsföra Finland och det finska ute i världen! Man har försökt se ett slags allmän ”sanning” om Finland i mina bilder, men något sådant finns definitivt inte där. Saker och ting ur det levande livet finns alltid på fotografier, men det behöver inte betyda att de är absoluta sanningar om något. Jag har inte haft dokumentaristiska avsikter, och jag är inte någon dokumentarist som medvetet dokumenterar ungkarlsliv. Exotiken som man har upplevt vara finsk är inte den främsta orsaken till bildernas framgång, utan det att bilderna är fina konstverk.

Dina bilder har på goda grunder jämförts med äldre måleri. Vad är ditt förhållande till det?

Jag känner inte så väl till målarkonsten. Vermeer lärde jag t.ex. känna först efter att mina bilder jämfördes med hans målningar. Konsten att göra kompositioner har jag lärt mig den praktiska vägen och jag gör mina beskärningar med minutiös noggrannhet. Kompositionen måste vara fullkomlig. Jag har t.ex. försökt fotografera fotbollsmatcher, men jag har inte varit nöjd. Jag avskyr tanken på att släppa ifrån mig en bild där kompositionen inte är prima, fast självaste Lionel Messi skulle springa efter bollen. Nu har jag visserligen en bild av Messi som är helt acceptabel.

De människor du har fotograferat ser ut att vara nöjda med sina liv på ett anspråkslöst sätt, trots att de är bortglömda, materiellt sett fattiga och på sätt och vis lever i mariginalen. De är okonstlat vad de är. Du har varit intresserad av sådana människor oavsett plats, som när du fotograferade serien Mexas på gränsen mellan USA och Mexiko eller textilarbetarna i byn Innerleithen i Skottland 2002. Jag tycker att din människosyn och dina bilder av människor uttrycker en human inställning med respekt för de avbildade.

För mig är det självklart att respektera de människor jag fotograferar. Hur skulle jag annars kunna ta de här bilderna? Att sätta värde på människan är grunden till allt, och man måste kunna sätta värde på människor oavsett sina egna fördomar, man kan inte ställa sig ovanför. Människor är likadana överallt. De har samma behov och samma drömmar, och kulturmiljön avgör till sist inte så mycket. Genom porträtten i serien Mexas ville jag lyfta fram det universella i människans sinnelag. Genom bilderna på ylletröjfabriken i Ballantyne synliggjorde jag i stället gapet mellan textilindustrin och modevärlden. Fotografierna i 100% Cashmere lyfte fram arbetet och arbetarna och visade motsatsförhållandet mellan arbetarna och de glassiga modebilderna och modeprodukterna. Men jag fotograferar inte människor längre. Jag tycker att det finns för mycket realityprogram och exploatering av människor. Jag är mera återhållsam och funderar över om jag gör samma slags socialpornografi. Dessutom finns det alldeles tillräckligt med fotgografier i världen. Å andra sidan är de obebodda husen (serien Organized Freedom) som jag har fotat i 15 år fulla av historier om människor: spår som de lämnat efter sig och tecken på liv som har levats. Det är möjligt att jag kommer tillbaka till människorna igen, även om jag inte riktigt känner för att umgås med dem. Det är mycket lättare att fotografera en ko.

Serien Organized  Freedom som du inledde i slutet av 1990-talet innehåller en enorm mängd bilder av obebodda hus, av husens ytterdörrar, farstur och interiörer med kvarlämnade saker. Man kan säga att du övergick till att fotografera glesbygdens ödestugor efter att ha fotograferat glesbygdens invånare. Har du fotograferat den här serien på andra ställen än i Finland?

Visst, som till exempel i slutet av 1990-talet i Texas och i år i Reggio Emilia. Sådana hus finns överallt i världen, de är lätta att fotografera och de här vyerna med pågående förfall är universella. Att husen är öde är inte huvudsaken, det som är viktigt och fascinerande är hur de ser ut rent visuellt. Jag intresserar mig också för hur naturen tar över, och nog finns det litet förfallsromantik över bilderna också. Seriens namn kommer sig av att frihet som begrepp är något relativt. I västvärlden föreställer vi oss att vi är fria individer, och visst bor det en liten frihetslängtande hippie i oss alla. I verkligheten reglerar och begränsar samhället den här inbillade friheten på många sätt. Husen i norra Finland har blivit öde av nödtvång, när invånarna flyttade söderut eller till Sverige för att hitta jobb.

Bilderna som jag tog i Liverpool 2004 av utdömda höghus i en förort hör till samma serie. Jag fotograferade gamla gummor som bodde i höghusen och kollapsade hus i grannskapet. Också i det här fallet bestämde samhället att man inte längre kan bo i de här husen. Bostäderna var ändå folks hem, och de ville inte nödvändigtvis flytta ut.

Till serien Organized Freedom hör också en edition 2, där du har fotat invandrare i tomma nordfinska hus och på så vis skapat en intressant motsättning i bilderna.

Bilder ur den här serien visades på Ars01 på Kiasma 2001. Med de här bilderna utmanade jag begreppet finskhet och försökte tolka det på nytt. Jag har undrat över varför de här bilderna inte har fått just någon respons. Invandrardiskussionen var väl inte då aktuell på samma sätt som i dag. Det finns mängder av sådana här tomma bostäder som behöver rustas upp i Finland. De skulle behöva nya invånare, och invandrarna skulle för sin del behöva bostäder.

Serien Harmony Sisters som du började arbeta med för ungefär tio år sedan (2004–) fokuserar på tama, farmade och uppstoppade djur och kuriosakabinettsdjur. Hur blev du intresserad av att fotografera sådana ”onaturliga” djur, och varför fotograferar du avvägda detaljer av dem?

Redan när jag var i Texas i slutet av 1990-talet och tog bilder på kor fick jag en idé om närbilder på djur. Jag var ändå inte nöjd med de här bilderna, och serien kom inte i gång ordentligt då. När mina döttrar sedan började rida 2004 började jag, som den lata människa jag är, ta bilder av hästar. Jag ville sudda ut själva motivet och förstod att en närbild av ett djur ser bättre ut än en bild av hela djuret. Jag är ingen ”djurfotograf”. När jag tar en bild av ett koöga ser man bilden på ett annat sätt: inte som en bild av en ko eller av en ko som bild utan som en bild av någonting. Jag har också fotograferat djur på zoo, och då också bara någon detalj, som en fågel bakifrån så att bara den vita halsen syns. När motivet suddas ut blir fågeln oidentifierbar. För mig är de här bilderna framförallt visuella bilder, inte artbilder. När jag var yngre var det viktigt för mig att bilderna var ”sanna” och autentiska. Nu är slutresultatet det viktigaste och jag kan rentav fotografera uppstoppade djur. På mina utställningar blandar jag bilder av levande och uppstoppade djur och då kan man inte ens se skillnaden.

Din senaste serie Blues Brothers har fört dig från de livlösa djurens värld till de livlösa ”människofigurernas”. Italienska kyrkogårdar med patinerade statyer och balsamerade kroppar är i likhet med motiven i Harmony Sisters fotograferade på nära håll och lösryckta ur sin omgivning. Hur fick du impulsen till de här bilderna?

Seriens första bilder på gravvårdar tog jag i Milano 2009, eftersom jag fann dem så visuellt tilltalande. Jag tycker om hur tiden syns på de här skulpturerna i brons, sten eller betong. Patinan ger dem en individualitet, vilket jag tycker är mycket viktigt. Jag förstår till exempel inte varför en gammal människa skall behöva se ung ut. De balsamerade kropparna fotograferade jag på Sicilien vintern 2013. Också här var det den visuella faktorn och hur kropparna speglade tiden som fascinerade. Trots balsameringen förvandlas människokroppen småningom till stoft. Och visst var jag också fascinerad över den där platsens absurditet: väggarna var fulla av kråkskrämmor gjorda av människokroppar. Jämfört med dem började Gunther von Hagens utställning Body Worlds verka ganska klinisk.

Intressanta men annorlunda individer påträffade jag på Cap Verde 2010. Där fotograferade jag lyktstolpar som alla var olika och trasiga på olika sätt, och också herrelösa hundar med personliga utseenden. I dag försöker man sudda ut det individuella och allt skall vara enligt någon standard. I Finland är alla lyktstolpar opersonliga och ser ungefär lika ut.

Genom bilderna i serien Blues Brothers ser du ut att ha gått vidare i en alltmer förfinad riktning. Bilderna av gravvårdarna är i mina ögon mycket estetiserande och vackra.

Skönhet är hela grejen och poängen med alltsammans. Jag försöker göra bilderna vackra, sak samma vilket motivet är och hur fult det än är. Jag låter allt bli vackert oavsett om det är en avstjälpningsplats, en skrattande gumma eller koskit. Döda djur är vackra om de framställs vackert. Jag gillar kontraster och motsatspar som ful och vacker, gråt och skratt och förenar dem på samma bild. Jag känner nogsamt igen och är medveten om min egen person och min karaktär. Jag tänker alltid på ytterligheter och har ett djupt hatkärleksförhållande till allt. Jag kan avsky och älska någonting samtidigt, som just nu fotboll. Om jag nu fick besluta skulle jag byta ut hela mitt nuvarande liv mot ett liv som fotbollsproffs. Å andra sidan, när man tänker på de massiva stadionbyggnader som skall byggas inför världsmästerskapstävlingarna i Brasilien är det svårt att se något förnuft i alltsammans.

Tidens gång och spåren av tid kommer fram i flera av dina bilder, genom hela din produktion. Du kallade din första utställning år 1982 När tiden stannar, och den senaste bildserien som visades våren 2013 i Reggio Emilia i Italien hade namnet Time Will Make All Plain.

Mina första utställningsbilder var svartvita personporträtt av den där lantbrukarfamiljen i Särkijärvi som jag hade tagit i skenet av den där romantiska gaslampan. I Reggio Emilia ställdes jag inför en ny situation: temat var förändring, och jag förutsattes nu ”illustrera” det här temat. Situationen var motstridig, för det här med att illustrera ett tema går enligt min åsikt åt journalistiskt håll och kräver också en text. Jag förmår inte illustrera någon annans uppdrag, bara tanken är motbjudande, men som tur glömde jag bort hela saken medan jag fotograferade. Först visade man runt mig på olika platser, och efteråt gick jag tillbaka på de platser jag själv hade valt. Jag tog till exempel bilder av patientarkivbilder i ett för länge sedan nedlagt mentalsjukhus. När jag bläddrade i de här gamla fotoalbumen fick jag en aha-upplevelse. Jag fotograferade de bleknade patientbilderna på mycket nära håll, så att den ursprungliga bilden suddades ut, och gjorde fotografierna nästan abstrakta. Man kan inte nödvändigtvis se att de är bilder av bilder. Jag fotograferade också de individuellt utformade kolonnerna i en övergiven ladugård på samma sätt, så att utgångspunkten utplånades. På bilderna från Reggio Emilia ser man tidens gång, och att tiden inte stannar upp. Ögonblicket har inte frysts på de här bilderna. Småningom tar naturen över; de kollapsade husen förvandlas till mull och statyerna till sand.

Försommaren 2013 visades din och Pekka Turunens gemensamma utställning Pemoht (Remont), med bilder som ni hade tagit på 1990-talet på den massiva miljöförstörelsen på Kolahalvön i Ryssland. Serien innehåller också bilder på människor i sina vardagsbestyr och på en livsstil som håller på att försvinna. Hur blev den här gemensamma bildserien till? Varför åkte ni till Kolahalvön?

I slutet av 1980-talet talades det mycket om de sura regnen som kom från Kolahalvön och förorenade skogarna i Lappland. Pekka Turunen och jag var båda intresserade av naturvård och med i miljörörelsen. När en freds- och miljöfestival ordnades i Murmansk i juli 1989 åkte vi dit och bestämde oss för att göra en mera omfattande helhet med bilder därifrån. Turunen och jag åkte till Kolahalvön sex, sju gånger mellan 1989 och 1995. Efter Sovjetunionens fall inträffade en brytningstid, och ingen brydde sig speciellt mycket om vad och var vi fotograferade. Vi körde genom våtmarkerna med vår bil till väglösa byar. Våra bilder visades i Ryssland 1993–1994, bl.a. i S:t Petersburg, Murmansk och Kirovsk. Det är alltid en chock för folk när de får se bilder på sin egen förstörda närmiljö. Det är som om vissa saker skulle bli verkliga först när man ser dem på bild. Först kritiserades våra bilder, och sedan accepterades de på något vis. Miljörörelsen höll då på att vakna i Ryssland, men den hamnade rätt snart i svårigheter. Bilderna i serien Pemoht tar ställning och är miljöpolitik i högsta grad. Jag tror att det har en inverkan när man orkar hålla på och upprepa vissa saker.

Alla dina bildserier har speciella namn. Vad har du som utgångspunkt när du namnger dem?

Det bara känns att ett visst namn är bra! Serien Flora & Fauna, som består av bilder på döda djur och några växter är uppkallad efter en whiskyserie. Harmony Sister bara råkade låta bra. Det var en kritiker som inte gillade namnet, hon tyckte att handjur inte kunde kallas för systrar. Då tyckte jag att följande serie i jämlikhetens namn får heta Blues Brothers. Jag har visserligen aldrig sett filmen med samma namn.

Kompletterar du alla dina fotoserier hela tiden?

Alla bildserier kompletteras. När jag får tillfälle fyller jag på mina serier. Mitt sätt att fotografera är sådant att jag tar alla tänkbara bilder av en viss plats, och när jag kommer igång är jag helt manisk. Eftersom jag är perfektionist kan jag inte sluta innan jag är säker på att allt som går att fotografera är fotograferat. Jag ger inte upp alldeles lätt och kan t.ex. fotografera samma gravskulpturer två tre gånger. I dag när digikameran inte ens slösar film får man inga samvetskval av tusentals bilder. Jag är en hamster: jag kan faktiskt ta tusen bilder på en dag. Antalet bilder i mitt arkiv är enormt – även om största delen naturligtvis är opublicerbara.

Du har också tagit panoramabilder i olika storlek och form. Hur och varför kom du att göra installationer som kan ses från insidan av de här panoramabilderna?

En gång slog det mig att om man vill visa hela landskapet måste bilden vara 360 grader. Så funderade jag på hur man kunde ställa ut sådana bilder. Jag har satt ihop panoramabilderna till installationer som består av tre bilder och har formen av ett förskepp, med två konkava och en konvex bild tillsammans. Jag har också gjort kantiga panoramagrejer som består av flera bilder.

Motivet för panoramorna är ofta landskap som människan har skapat. I fotografisk mening intresserar jag mig för människans spår i naturen, inte naturen i sig. Det måste finnas minst en plastpåse och två kyl-och fryskombinationer plus annat skit för att bilden skall bli intressant för mig.

Du har länge ramat in dina bilder med gamla tavelramar eller ramar du gjort själv. Det här har blivit ett mycket typiskt drag för dig. Varför började du rama in bilderna, och vad har ramarna för betydelse för dina bilder?

Jag knyckte idén av Pekka Turunen. Han använde ramar kring 1980–90. Efter det har jag använt ramar och i dag inverkar det på hur jag tar bilder, för jag ser genast bilden i en ram. Det är en del av det visuella uttrycket i mina verk och i min teknik. Att rama in innebär också att tillföra något dekorativt eller ett slags kitsch. En del av de ramar jag använt är färdiga tavelramar, men de stora ramarna, som är svåra att få tag i som sådana, tillverkar jag själv av en viss typs hyvlade lister som jag beställer på ett snickeri. Ramarna måste vara tillräckligt olika och man måste kunna variera dem för att få tillräckligt med spelrum under hängningen – och under hängningen av de inramade bilderna ser det sedan ut som på en avstjälpningsplats.

Ditt okonventionella sätt att hänga dina verk i täta grupper eller tätt invid varandra har väckt diskussion. Varför hänger du dina bilder på det här viset och blandar bilder från olika serier på ett sätt som verkar godtyckligt?

Första gången jag hängde mina bilder utan mellanrum var visst i Texas 1996. Jag minns inte om jag plagierade det av någon. Med en liten lokal till förfogande och många arbeten blev det så här, med tätt hängda bilder. När jag hade en utställning i New York 2006 undrade New York Times kritiker om det var en ny trend att hänga fotografier så här. Rent ut sagt, mitt sätt att hänga bilder är som att helt fräckt röka inomhus. Jag blir irriterad av alla översittare och trender. Jag försöker inte bli godkänd – bara i viss bemärkelse förstås – men det är intressant att retas en smula. Jag vill göra saker på ett annat sätt än andra. Hur skulle bildkonsten gå framåt om man alltid gjorde som förr, eller om man illustrerade samma trend? Min enda utgångspunkt är att hängningen måste se bra ut rent visuellt och att den måste fungera. När jag börjar hängningen tar jag alltid med ett stort antal bilder så att jag når det slutresultat jag vill ha. Vissa bitar i pusslet får inte plats. Så här har jag alltid hängt mina utställningar, även om jag blir tvungen att kompromissa på lokalens villkor. Det är som när jag tar bilder, mitt enda kriterium är hur slutresultatet ser ut. Det behöver inte finnas någon logik i hängningen, och det är ingen idé att tugga allt färdigt för publiken, den måste få en viss utmaning. Allt det här har jag lärt mig genom försök och misstag, och det är ju faktiskt jag som har valt ut motiven också.

Du har länge hört till våra mest internationella fotokonstnärer. Du erövrade Helsingfors samtidigt som du blev internationellt känd. Dina foton har emellertid visats ganska sällan i Finland och oftare i utlandet. Hur kommer det sig?

Jag är så förbannat lat! Tidvis är det mycket viktigare för mig att fiska abborrar än delta i utställningar. Men det ordnar sig när man orkar vänta. Finska Konstföreningens utställning i Konsthallen 2014 kom mycket lägligt och är en verkligt betydelsefull händelse för mig.

Betyder det nationella, finskheten och rötterna alls någonting i dag inom fotokonsten?

Man får mycket lätt en stämpel som det är svårt att bli kvitt. Efter serien Naarashauki med bilderna av ungkarlar förväntade man sig länge liknande bilder. Det är ganska speciellt att man fortfarande, när det gäller mig, talar om bilden av det finska. Jag har ju länge fotograferat statyer i Milano och mumier i Palermo, eller hornugglors skinn på zoologiska institutionen vid Uleåborgs universitet. Vad är finskt här? Jag avskyr att man måste kopplas till något land. Jag tycker att alla nationalstater borde skrotas. Nationalitet har ingen betydelse. Å andra sidan håller jag på ett finskt fotbollslag och skulle inte vilja flytta någon annan stans. Ibland är jag också stolt över att jag kommer från Finland och berättar gärna om alla berömda finländare, ute i världen vet man nämligen nästan ingenting om Finland. När jag såg mörkhyade i Pudasjärvi i Norra Finland tänkte jag se där, äntligen har civilisationen kommit också hit.

Hur definierar du dig själv som fotograf? Är du vardagsrealist, dokumentarist eller estet? Tar du ställning, är du en politisk fotograf?

Jag ser mig inte alls som dokumentarist. Det fanns en tid när jag tänkte att jag var politisk till en del, men ändå så att mina bilder inte har något påklistrat budskap. Jag är bildskapare och politiken kommer på sidan om. Jag tutar inte ut någon ideologi på verbal nivå, och jag har inget behov av att berätta om mina bilder. Jag väcker frågor, men ger inga tydliga svar och låter betraktaren avgöra vad han eller hon tycker om mina tankar. Frågorna är viktigare än svaren. Jag betraktar mig själv som bildjägare. Jag gör ett oupphörligt självporträtt. Alla mina bilder är själslandskap, och min själ är närvarande i alla situationer där jag fotograferar. I allt jag gör försöker jag uppnå absolut skönhet. Det finns också snuskig fantasi och absurd humor i mina bilder. Det finns mera humor än förut i mina senaste bilder. Det är litet Chaplinartat, gråt och skratt om vartannat. Serien Fingerpori illustrerar på ypperligt vis mitt sätt att tänka. Om någon ännu jämför mig med Kalle Päätalo kommer jag vrida nacken av den personen!

Hur tycker du att du placerar dig inom dagens finska fotografiska fält?

Inte på något vis. Sådant betyder inget för mig.

Du har fått internationell erkänsla för ditt arbete och några internationella fotopris: Ordonez Falcon International Photography-priset i Spanien 2006 och det ytterst prestigefyllda Deutsche Börse-priset 2008. Vad betyder pris och erkänsla för dig?

Jag har fått alldeles för få pris! Det är verkligt trevligt att få erkänsla, även om jag inte strävar efter det. Jag lyssnar nog på kritik också, men det är fint att få erkänsla i synnerhet när det kommer från ett helt utomstående håll. Slumpen har nog sin andel i det också, för många andra gör också ett bra jobb. Deutsche Börse-priset 2008 var nog ett jättefint bevis på erkänsla.

Lever en internationell fotokonstnär som Esko Männikkö på sitt arbete? Och vad har det finska stipendiesystemet haft för betydelse för dig?

I något skede levde jag enbart på mina bilder, men just nu säjer konst inte så bra. Men jag har inte kunnat klaga på min ekonomiska situation på en lång tid. Jag fick precis ett tvåårigt stipendium av konstkommissionen i Norra Österbotten och Kajanaland för utställningen i Konsthallen. Tidigare har jag fått två femåriga arbetsstipendier av Centralkommissionen för konst.

Vad har du för planer efter utställningen i Konsthallen? Nya bildidéer?

Jag har nog några ofullbordade idéer i huvudet. Jag fungerar så att när jag får något färdigt så försöker jag ändå fortsätta på samma spår med en dåres envishet. Jag kan till exempel inte bara passera ett öde hus. Obebodda hus har blivit en fix idé hos mig, även om jag inte har fotograferat ungkarlar sedan mitten av 1990-talet. Jag tror att framtida utställningar kommer att hålla mig i gång. Från Paris fick jag en förfrågan om en separatutställning, och den här utställningen i Konsthallen skall ju ut på internationell turné, så jag får nog se till att komma ur sängen under en rad morgnar innan det blir dags för pension.

Ett samtal mellan Maija Koskinen och Esko Männikkö i Uleåborg 15.5.2013

Utställningen "Time Flies" visas på Göteborgs Konstmuseum till och med den 8 maj. Läs mer