Bruno Ehrs: ”Vinter i paradiset, kanske jag tänkte, när jag ställde upp min Linhof Technika 9×12 på betonggolvet. Eller undrade jag om man också skulle kunna se bilden upp-och-ner?” 

”Glida på tidens blanka yta” är den tvetydiga rubriken på en recension av Bruno Ehrs och Tom Wolgers gemensamma projekt Stockholmsutställningen 1982, som visades på Fotograficentrum 1982. Recensionen är skriven av Peder Alton och publicerades i Dagens Nyheter ett par veckor efter vernissagen 20 november. Alton hade gjort sig ett namn i slutet av sjuttiotalet som en av landets få fotokritiker, och var till att börja med en stark förespråkare för den samhällsengagerade dokumentärfotografi som länge hade präglat svensk fotografi. I likhet med många andra kom han dock att ändra ståndpunkt, men inför den experimentella utställningen med Ehrs porträtt av unga människor och Wolgers specialkomponerade musik var han kluven. Recensionen väger för och emot och återspeglar hans ambivalenta hållning till förändringarna i det fotografiska landskapet, men också hur han börjar tippar över och dras med av det nya. I det sista stycket skriver Alton att det visserligen är en av höstens intressantaste utställningar men också att den balanserar farligt nära det ytliga: ”Ännu har inte gränsen överskridits, men hotet finns där hela tiden.”

Foto: Bruno Ehrs (Stockholmsutställningen)

Bruno Ehrs: »Den bärande idén jag hade för Stockholmsutställningen 1982 var att bilderna skulle bli ett dubbelporträtt, där personen och stadens arkitektur skulle samsas om utrymmet.«

Varför menade Alton att Stockholmsutställningen 1982 rörde sig i en problematisk gränszon, och vad stod egentligen på spel? Om man börjar med porträtten skriver Alton: ”Utan att egentligen göra något konkret, utan att ingå i något annat sammanhang än att befinna sig i en större stad, agerar de som om de deltog i ett drama, som om bilderna av dem vore lösryckta fragment ur en film. /…/ Som en ny tids kulturkonsumenter lånar de roller ur sammanhang de själva inte deltar i annat än som betraktare.” De porträtterade saknar, menar Alton, en tydlig kärna och han både fascineras av och stör sig på deras undanglidande och mystifierade personligheter. De är också, skriver han, förbundna med varandra i sin ”känsla för de sista modeströmningarna och för det som allmänt ligger i tiden”. Den handfasta verklighet som sjuttiotalets dokumentärfotografer ägnade så stor uppmärksamhet kunde, vid första anblicken, inte vara mer avlägsen. För att ge perspektiv på Peder Altons skepsis kan man jämföra porträtten med en av Yngve Baums ofta återgivna bilder av en ung sprutmålare på Eriksbergsvarvet från 1973. När bilden togs var han 23 år, det vill säga i samma ålder som personerna Bruno Ehrs fotograferade ett decennium senare. Sprutmålarens ansikte är täckt av vit färg där skyddsmasken inte varit till hjälp. Han tittar rakt in i kameran och det finns inget vagt eller undanglidande. Allt är snarare, i en bestämd mening, glasklart. Porträttet ingår i en dokumentation av det hårda och riskfyllda arbetet i varvsindustrin. Det var en av många liknande skildringar av en verklighet präglad av klassklyftor och vad man såg som en hänsynslös exploatering av människor i jakten på profit. Enskilda livsöden skrevs in i ett större socialt och ekonomiskt sammanhang, och syftet med dokumentationerna var att skapa en ökad medvetenhet om samhällets orättvisor och bidra till att förändra sakernas tillstånd.

Det är något helt annat än den nya fotografi som Ehrs arbete är ett exempel på, och där motivet, enligt Alton, snarare fungerar som ett avstamp för att göra estetiska och näst intill betydelselösa bilder. Det dokumentära är dock ingen entydig genre och Bruno Ehrs porträtt skulle kunna uppfattas, vilket han själv också gjorde, som en dokumentation av en specifik grupp vid en bestämd tid och plats. Problemet från kritikernas perspektiv – Alton var inte den enda som hade invändningar – var dels att det angelägna ämnet saknades, dels att det var ”fel” typ av människor som porträtterades, det vill säga varken traditionella arbetare eller särskilt utsatta grupper. Att det dessutom handlade om ett möte mellan två olika uttrycksformer, fotografi och musik, var inte heller önskvärt, eftersom det riktade uppmärksamheten mot den estetiska dimensionen, vilket ansågs borgerligt och förlegat inom den vänsterorienterade kulturen som präglade tiden. Även om Peder Alton inledningsvis och felaktigt kallar Tom Wolgers bidrag för bakgrundsmusik ägnar han den delen av utställningen stor uppmärksamhet i recensionen. Gemensamt för både Ehrs och Wolgers var deras intresse för och lek med traditionen inom sina respektive områden, och Alton skriver: ”Musiken böljar fram och tillbaka som ett storstadsbrus, tränger sig på med en monoton och kylig rytm, blir ibland irriterande mekanisk, sjunker undan, avbryts av en melodislinga som förföriskt leker sig fram, övergår i applåder, röster …” Det var sammanlagt tio olika stycken som spelades upp i utställningslokalen, och musiken, eller snarare ljudverket, fanns inspelad på en kassett som såldes i samband med utställningen.

Foto: Bruno Ehrs (Stockholmsutställningen)

Bruno Ehrs: »Stadens vardagliga objekt som lyktstolpar, parkeringsmätare, elskåp osv har alltid fängslat mig. Vem var arkitekten bakom alla dessa föremål? På bilden är det pizzerians staplade plaststolar som stod för formgivningen.«

Samarbetet mellan Bruno Ehrs och Tom Wolgers var något nytt och unikt, men marken var förberedd och det nya inom fotografin hade gjort sig märkbart redan några år tidigare. En viktig händelse var öppnandet av Camera Obscura 1977, och med sitt fokus på fotografisk konst och litteratur blev galleriet en mötesplats för en typ av fotografi som – med några få undantag – inte hade visats i Sverige tidigare. Stor betydelse fick också Bländande bilder på Fotografiska museet i Moderna museet 1981. Med den lanserade utställningskommissarien Leif Wigh en ung generation fotografer som hade lämnat det dokumentära bakom sig för att istället ägna sig åt estetiska experiment och mer inåtblickande bilder. En rörelse och stil som Wigh kallade ”intimism”. Bland de medverkande fanns Denise Grünstein, Åke E:son Lindman och Lennart Durehed. I efterhand kan det tyckas märkligt att Bruno Ehrs inte ingick i utställningen, vilket även gäller Tuija Lindström. Året därpå, 1982, fick dock båda offentligt erkännande när Lindström tilldelades K W Gullers stipendium och Ehrs mottog tidningen Fotos stora fotografpris.

Foto: Bruno Ehrs (Stockholmssviten)

Bruno Ehrs: »Mina första tankar kring Stockholmssviten var att bilderna skulle vara folktomma, för att förtydliga tystnaden och lugnet i den tomma söndagsstaden. Så blev det inte. Här hade jag satt upp kameran på stativet och skulle precis exponera. Då en man dök upp och ställde sig i givakt. Jag tog bilden och han vinkade adjö.«

För Leif Wigh var det angeläget att visa att tendenserna han identifierat bland unga fotografer inte var en isolerad företeelse och i katalogen till Bländande bilder skriver han att motsvarande rörelser också fanns i flera andra delar av kulturen. Han nämner bland annat Klas Östergrens roman Gentlemen (1980) och utländska band som Duran Duran och Depeche Mode som exempel på nya konstnärliga uttryck. Inom musiken hade i Sverige syntpopbandet Lustans Lakejer en central roll i denna förändring, och Tom Wolgers medverkade på klaviatur när bandet släppte sitt genombrottsalbum Uppdrag i Gèneve 1981. Deras nyromantiska stil, texter och eleganta framtoning gjorde att Lustans Lakejer på ett radikalt sätt skilde ut sig från det mesta på den svenska musikscenen vid den här tiden, inte minst punken och proggen. Betraktat mot denna vidare horisont är det lätt att förstå att Bruno Ehrs och Tom Wolgers fann varandra och såg potentialen i att göra något tillsammans, trots att de arbetade med vitt skilda uttrycksformer – eller kanske just därför.

Foto: Bruno Ehrs  (Stockholmssviten)

Bruno Ehrs: »Raka linjer, maximal skärpa och parallelitet följer ofta med i arkitekturfotografi. Men man kan göra tvärt om också.«

Personerna som Bruno Ehrs porträtterade träffade han på Bistro Boheme – en plats som lockade kulturintresserade unga människor och var känd för sin pastellfärgade och lekfulla inredning. Fotograferingen skedde i närheten av restaurangen och Bruno Ehrs studio på Drottninggatan 86. Staden som plats och idé spelade en stor roll och de noga utvalda miljöerna skapar en urban känsla. Personerna är inplacerade så att det uppstår spännande kompositioner och vad man vid denna tid ofta kallade ”bildmässighet”. Samtidigt står de enskilda individerna i centrum och porträtten förmedlar hur deras identiteter är utmejslade och manifesterade genom valen av kläder, frisyrer, attityder och hållning. Betraktade tillsammans framkallar porträtten även den sociala och kulturella väv som förbinder individerna till större eller mindre grupper. En samhörighet som i detta fall förstärks av bildernas estetiska uttryck, inspirerat av den nya saklighetens formmedvetna fotografi.

Fem år senare, 1987, återkom Tom Wolgers och Bruno Ehrs med ytterligare ett samarbete, som också blev deras sista. Mycket hade hänt i både deras konstnärskap och på den fotografiska scenen. Denna gång ägde utställningen inte rum på Fotograficentrum utan på Fotografiska museet i Moderna museet. Förutom den ökade prestigen innebar det att nivån på genomförandet var en helt annan. Allt var vitt och ljust och ett nedsänkt innertak av textil dolde högtalarna som var utplacerade för att skapa en jämn ljudbild i hela rummet. Om titeln till den första utställningen knöt an till Stockholmsutställningen 1930, då funktionalismen introducerades på bred front i Sverige, hade titeln till den andra en mer musikalisk orientering: Stockholmssviten. Wolgers bidrag bestod av tretton kompositioner med individuella och litterärt klingande titlar, till exempel Stockholmspromenad, Vårsöndag, Cityintermezzo och Nattbild I–IV. Wolgers blandade genrer som jazz, modern konstmusik och pop och använde dessutom ljud som han spelade in i staden. Det skedde ofta på strövtåg tillsammans med Bruno Ehrs, när han ställde upp sin kamera på stativ och fotograferade stadens rum och byggnader. För honom blev motivet också ett element i bildens egen arkitektur, och i flera fall balanserar fotografierna mellan det föreställande och det konkreta. Men även stämningar spelade en framträdande roll, vilket är särskilt påtagligt i bilderna som tillkommit tidiga morgnar, innan staden vaknat till liv. Förutom bruket av storformatskamera, som skapar en iögonfallande skärpa och valörrikedom, har Stockholmssvitens bilder starka band till äldre fotografi. Bland förebilderna märks sekelskiftets Eugène Atget, Walker Evans bilder från trettiotalets USA, samt – mer näraliggande – Bruno Ehrs läromästare, Stockholmsfotografen Lennart af Petersens.

Foto: Bruno Ehrs (Stockholmssviten)

Bruno Ehrs: »På långt håll såg jag hur lyftkranarna, som i en dans, formerade sig för mig och sa – se på oss – ta en bild.«

Ett annat exempel på de skilda förutsättningarna som rådde är att Fotografiska museet gav ut en katalog med tillhörande grammofonskiva, vilket dessutom skedde i samarbete med en privat   För den ytterst genomarbetade formgivningen stod Tom Hedqvist och katalogen speglar hur fotoböckerna under åttiotalet fick en helt annan betydelse och karaktär än tidigare. När Stockholmssviten visades hade fotografi som konstnärligt medium etablerats fullt ut och samarbeten som dessa välkomnades. På ett fascinerande sätt fungerar Bruno Ehrs och Tom Wolgers två projekt som en lins med vars hjälp de historiska förändringarna blir tydliga. Som kärleksförklaringar till Stockholm är deras gemensamma arbete lika aktuellt nu som då.

Bruno Ehrs  är aktuell med utställningen  Stockholm – stycken av en stad på Fotografiska, kurerad av Joakim Gieger och Niclas Östlind. Den öppnar den 23 september 2023. Läs mer