Klassiska Rolleiflex var under årtionden en fotografisk arbetshäst. Yrkesfotograferna använde kameran till det mesta, exempelvis reportage, ateljéporträtt, mode, sport, arkitektur och medicinsk fotografi. År 1960 kostade den mest avancerade modellen drygt 900 kronor medan en ljussvagare variant med f:3,5 som största bländare gick på 600 kronor. Kameran var inte särskilt vanlig bland landets fotoamatörer i en tid då till exempel en fabriksarbetare tjänade runt 500 kr i månaden.

Men de traditionella kamerafabrikanterna i Europa började pressas av sina japanska konkurrenter. De erbjöd välgjorda kopior av bland annat Rolleiflex. En av deras modeller – kallad ”3,5F” – hade ungefär samma prestanda som japanska Yashica-Mat. Den stora skillnaden var priset. ”Japanaren”, som det brukade heta, kostade hälften så mycket, knappt 300 kr.  

Liksom sin förebild hade Yashican ett fast objektiv med 80 millimeters brännvidd och största bländare f: 3,5. Det var en ljussvag lins som fick kompenseras med ljuskänslig film och längre exponeringstider. Eftersom inställningarna samverkade – bländarvärde och exponeringstid i förhållande till filmkänsligheten – gällde det att komma underfund med kamerans egenskaper, dess styrka och svaghet vid inställda värden. Det var en del att tänka på.

För att till exempel få rätt skärpedjup gällde det att förstå hur optiken fungerade vid olika bländare. Skalan löpte från f:3,5 till slutliga f:22, det bländarvärde som gav bäst skärpa. Den inställningen måste matchas med exponeringstiden, från 1 sekund upp till 1/500-dels sekund. Här gav en exponeringsmätare riktvärden men med tiden lärde sig fotografen att själv bedöma ljus och lämplig tid.

Exponeringstiden satt till 1/100 sekund och bländaren inställd på f:16. Fotografen ställde in skärpan på ljusschaktets mattskiva. Som hjälp fanns ett utfällbart förstoringsglas. Det stödjande rutnätet användes för att hålla kameran i våg. Vid så kallad ”sportfotografering” fälldes en enkel bildram upp och fungerade då som sökare.

Avståndsskalan började vid 1 meter och kunde med en ratt justeras till oändlighet. Skärpan kontrollerades med hjälp av den spegelbild som genom kamerans övre objektiv reflekterades upp i ljusschaktet. Det innebar att fotografen, normalt sett med kameran i brösthöjd, fick böja huvudet framåt och se rakt ned på visirskivan. Den fotografpositionen skiljde sig från kameror med genomsiktsökare som hölls i ögonhöjd.  

Dåtidens spegelreflexkameror kunde användas både för färg och svartvitt. Det gällde proffsens Rolleiflex och Hasselblad liksom de japanska motsvarigheterna Bronica, Mamiya och Yashica. Men prisskillnaden mellan filmtyperna var stor och fotosugna ungdomar höll sig enbart till svartvit negativfilm. Vi kunde själva framkalla, kopiera och förstora fotografierna medan både negativ och positiv färgfilm processades i laboratorium.

Amerikanska Kodaks ljuskänsliga film ”Tri-X” på 27 DIN/400 ASA, liksom den engelska motsvarigheten Ilfords ”HP3”, blev favoriter hos pressfotografer och ambitiösa amatörer. Filmen användes ofta utan blixt även i dunkla miljöer. För att bli mer ljuskänslig kunde den också ”pressas” vid framkallningen, exempelvis med Agfas ”Rodinal”. Nackdelen var att negativen då blev ”korniga” vid förstoring, något som den yngre generationen närmast gillade – en tidsmarkör.

Men utom i nödlägen nedlät vi oss inte till att använda blixt. Den ansågs ”fräta ut” bilden och skapa en konstlad atmosfär. Däremot nyttjades 250 och även 500 Watts fotolampor med eller utan inbyggda reflektorer. Vi ungdomar använde den typen av konstbelysning i provisoriska och amatörmässiga porträttateljéer på vindar och i källare.

Experimentserie från 1961. En fotolampa på 250 Watt prövades med olika bländare och exponeringstider. Filmremsan klipptes isär och de tolv negativen placerades i fickor som försågs med tekniska minnesanteckningar. Negativets taggiga rand till vänster tyder på ljusläckage i kameran eller vid hanteringen av filmrullen.

Negativen i det så kallade mellanformatet mätte 6×6 centimeter och redan vid tagningen brukade fotografen försöka nyttja bildens hela yta. Samtidigt gav negativets 36 kvadratcentimeter stora möjligheter till senare delförstoringar. I mörkrummet gick det att experimentera med olika beskärningar. Det talades om att ”dra upp” en bild i förstoringsapparaten och om ”breddare” och ”höjdare”.

När det gällde porträtt à la ateljébilder försökte vi efterlikna yrkesfotografernas arbetssätt inklusive sedvanlig signatur och datering i nedre högerhörn. Utöver blickriktning och uttryck handlade det här om traditionell beskärning så att porträttet kunde placeras i en inköpt fotoram, ofta av det populära fabrikatet ”Jyden”.

Poserande skolkamrat i provisorisk källarateljé med slät fond. Stor kraft ägnades åt belysningen. För att få ett mjukt ljus riktades lamporna mot reflekterande pappskärmar i vitt. Vid förstoring beskars bilden och ett speciellt porträttpapper användes. Det var lämpligt för positivretusch med mjuk blyertspenna.

Ett tuffare porträtt i ett tomt vindsutrymme. En ofiltrerad 250 Watts fotolampa med inbyggd reflektor riktades från sidan direkt mot modellen och den råa väggen. Här ett obeskuret och hårt kopierat negativ på högglanspapper utan retusch.

För att få pengar till film, fotopapper och kemikalier blev både släkt, familjevänner och skolkamrater porträtterade. Som spirande fotograf riggade femtonåringen en fotoateljé av enklaste slag i HSB-fastighetens så kallade ”hobbyrum”. Kunskaperna från en sommars feriearbete i en professionell ateljé kom väl till pass. Porträttbilder gav god träning även om arvodet ibland var blygsamt om nu något alls. Kunderna stod ju inte heller i kö i källaren. Men kul var det!

En annan typ av fotografering var de så kallade ”hemma-hos-bilderna”. De var tekniskt utmanande och lockande för ynglingen. De drog åt det dokumentära hållet, ett spännande fotografiskt område bortom konstlade studiobilder.

Här kom det kvadratiska formatet väl till pass. Utöver att försöka fånga karaktäristiska persondrag redovisades samtidigt en omgivande miljö. Det ställde krav på anpassad ljussättning i skilda typer av lokaler. Särskilt när det handlade om blandljus, det vill säga både dags- och konstljus, blev det viktigt.   

Det tog tid att välja bildutsnitt, få kontroll över ljussättningen, ställa in skärpa, bländarvärde och exponeringstid. Grannfruns förnöjda min tyder dock på att den späde fotografen lyckades skapa en god stämning. Hennes vänstra ansiktshalva borde ändå ha lättats upp och bokhyllans väggskugga skulle ha trollats bort. Men det är ju så dags.

Den lille Legobyggaren försvann in i lekens värld och fotografen kunde obemärkt ta sin bild. Ljuset kom från en högt placerad fotolampa snett upp till vänster. Det breda ljusknippet redovisade delvis rumsmiljön och avslöjade att gossen – minsann! – fick leka i finrummets soffa.

Gammelfaster – född i slutet av 1800-talet – bjöd på kaffe och berättade om saker och ting i gångna tider. Nu var hon trött och kopparna tomma. Ynglingen steg stillsamt upp från kaffebordet. Det mjuka fönsterljuset räckte gott och utan att konstra till det tog han sin bild. Det blev sista gången faster fotograferades.

Skolklasser var de svåraste och mest lönsamma uppdragen. Att arrangera och ljussätta grupperna var inte lätt. Alla skulle synas på denna ”klasshippa”. Standardknepet var: ”Ser ni kameran!” och – klick! Om alla uppsnofsade elever köpte en fotokopia gav det 30×1 krona och 50 öre = 45 kronor! Det räckte till många filmrullar och annat behövligt i hemmets badrum där mörkrummet gradvis växt fram.

Men Yashican blev ändå en dyrköpt historia för ynglingen. Med en sommarlön hos porträttateljén på 100 kronor i månaden hade all förtjänst gått till kameraköpet, 225 kronor med personalrabatt. Men han var nöjd.

Nu visste han hur det gick till att arbeta på en porträttateljé och kunskaperna skulle fördjupas sommaren 1962.

Under vintern hoppade han in på lördagar och större helger. Det fungerade bra för en fotosugen elev i stadens realskola. Lite snajdigt och amerikanskt modernt kallades det hela för ”Learning by doing”, det vill säga dåtidens gängse väg in i fotografyrket. Få av oss hade ännu hört talas om någon fotoskola för ungdomar. Undantaget var småländska Gamleby och det var ju en bit bort.

Samtidigt sökte sig tonåringen vidare till andra motivkretsar. Hans ögon hade gradvis öppnats för samhällets utveckling. Ett trevande intresse för vad som kallades dokumentär fotografi stärktes. Liksom på så många andra platser runt om i landet var hans hemstad i förvandling. Gammalt skulle bort, nytt skulle in. Det gick fort.

Kvarter efter kvarter jämnades med marken. Likt en Fågel Fenix reste sig den nya staden ur de, som det hette på politikerspråk, ”otidsenliga slumkvarteren”. Hans Yashica fick en ny motivkrets framför linsen, en dokumentation där det stora och kvadratiska negativet kom till sin fulla rätt.

Framöver visade sig Yashican bli en trofast följeslagare i både vått och torrt och oavsett tid och plats. En något klumpig men hanterbar reskamrat på fjärran vägar liksom en utforskare av livet hemmavid. Först i början av 1970-talet ställdes den slutligen på hyllan och ersattes av en småbildskamera med negativformatet 24×36 millimeter. Men det är en annan historia.   

Björn Axel Johansson

SFF:s fotohistoriske rådgivare och skribent

Se även tidigare bidrag till artikelserien med personliga berättelser om fotografi på 1950/60-talen: Berättelsen om en bild /Pamplona 1964 och Berättelsen om en bild / Hastings 1963

——————————————————————————————————